Per le interviste riportate, che sono una selezione spero significativa e non noiosa, ringrazio sia gli intervistatori sia le testate che le hanno accolte. In alcuni casi il testo che leggerete qui è un po’ diverso da quello che è stato effettivamente pubblicato, in quanto esigenze redazionali e di impaginazione spesso esigono dei tagli.


1. 1998: il punto della situazione.
2. A Gian Paolo Serino per «Il mucchio selvaggio» su Che cosa hai fatto (2001).
3. A Flavio Fucili per «Bergamo Sette» su giallo, pulp ecc. (2002).
4. A Lorenzo Pavolini per «Nuovi argomenti» su come lavorano gli intellettuali (2002).
5. A Massimiliano Ferrone per la sua tesi di laurea, sul rapporto fra vita e scrittura (2002).
6. A Roberto Carnero, sulla riscrittura di Il buio divora la strada (2002).
7. A Piero Sorrentino per « Stilos» su Chiudi gli occhi (2004).
8. A Cinzia Fiori per il «Corriere della Sera» su lingua e nuove tecnologie (2004).
9. A Mariano Sabatini per «.COM» sui processi creativi (2005).
10. A Jacopo Guerriero per «Jesus» su L’esistenza di dio (2006).






1. Non ho nessun ricordo di questa intervista a blocco, senza le domande dell’intervistatore inframmezzate. Non so chi l’ha pubblicata. Dal riferimento che faccio ai miei ultimi libri usciti, è sicuramente dell’autunno 1998.

“VIVE A MILANO, MA CONTA DI MORIRE ALTROVE”

Avrei voluto scriverlo in fondo alla nota sul risvolto di copertina del mio ultimo libro, la raccolta di racconti Un bacio al mondo, ma la Rizzoli ha trovato la frase lievemente macabra e mi ha chiesto di non metterla. Peccato, perché avrei proseguito un dialogo a una voce con i lettori, iniziato nel ’97 con Sei tu l’assassino (frase in fondo alla quarta di copertina: “Vive a Milano e, avendo poche esigenze, se la passa moderatamente bene”) e proseguito nel ’98 con Dio ti sta sognando (“Vive a Milano, e non si diverte granché”), con peggioramento progressivo della visione del mondo, come si vede.
Sono nato in una casa piena di libri, anche se i miei genitori non sono due intellettuali: padre impiegato, madre casalinga. Ho imparato a leggere e scrivere intorno ai quattro anni (le altre attività, come per esempio giocare a palla, mi riuscivano molto meno bene), e sinceramente da allora non ricordo ci sia stato un momento in cui non avessi in mano qualcosa da leggere: fumetti, antologie. Non so quale fu il mio primo vero e proprio libro; sicuramente lessi Cuore in terza elementare, perché ricordo di aver notato la coincidenza con la vicenda narrata (anche il protagonista di Cuore fa la terza elementare… almeno così mi sembra di rammentare). In quinta lessi di nascosto Io e lui di Moravia, che ebbe l’effetto di confondermi terribilmente le idee in materia di sesso, avvolgendo l’intera faccenda in un alone opaco e vagamente minaccioso. Nel frattempo mi ero fatto Dickens e tutti i classici dell’avventura: Kipling, Stevenson, ecc. Con grande stupore di mio padre, ho sempre trovato detestabile Salgari.
Siccome alcuni dei romanzi che ho pubblicato sono stati più o meno impropriamente accostati al genere giallo-noir, può essere interessante sapere quale fu il primo giallo che lessi in vita mia. Era di un autore minore, Stuart Palmer, e si intitolava Natale con i tuoi – l’avevo trovato per caso fra altri libri, in casa. Aveva un bel titolo e una bellissima copertina: un volto di donna in primo piano e, intorno, macchie di colore e scene appena abbozzate che alludevano a segreti, violenza, immersioni nell’io. Sarò stato in prima o seconda media. Tutti i libri che leggiamo da ragazzi ci influenzano moltissimo (come pure le persone che incontriamo, quello che ci capita insomma): può darsi che la mia ossessione nel rappresentare la morte sia in parte debitrice della trama molto ingegnosa di quel giallo, in cui un vecchio taccagno riunisce a Natale tutti i familiari, incendia di nascosto la casa avita, si finge morto bruciato e in realtà spia le loro reazioni, le avidità che si scatenano intorno alla sua leggendaria eredità… finché uno di loro, scoperto il trucco, non lo uccide davvero per punirlo della sua crudeltà! Sopravvivere alla propria morte, vedere l’impronta che si è lasciata nel mondo, negli altri… L’influenza decisiva sulla mia formazione arrivò al ginnasio, si consumò fra i 13 e i 15 anni, perché accaddero tre cose:

Diventai vicecampione italiano juniores di scacchi. Era il ’74. Pensavo seriamente di fare la carriera del giocatore professionista, poi mi capitò di perdere una partita importante in maniera assurda e mi vennero dei dubbi. Feci il giro dei miei maestri, i campioni della Società Scacchistica Milanese, e il verdetto fu terribile: non sarei mai stato un vero campione, avevo tutte le caratteristiche del ragazzo che spadroneggia contro avversari deboli, ma andando avanti e incontrando giocatori sempre più forti il mio stile non sarebbe migliorato. Avrei sofferto, e molto, vedendo in altri il vero talento che a me mancava. Allora presi le scacchiere, le decine di libri (intanto almeno mi erano serviti a imparare l’inglese), le riviste, feci un fascio e portai il tutto in cantina. Fu una delle decisioni più sagge della mia vita. Forse l’unica.
A quel punto dovevo fare qualcos’altro, no? Mi ero già accorto che il mio modo di leggere era abbastanza diverso da quello degli altri: tendevo a rileggere continuamente gli stessi libri, a “smontarli”, in un certo senso, come oggi si insegna a fare nelle scuole di scrittura creativa. Avevo già incontrato Poe (in un’antologia in prima media), e fatto qualche tentativo di imitazione abbastanza penoso. Non cercavo i gialli, ma quando li trovavo li leggevo con attenzione. Mi sentivo attratto dal lato oscuro dell’uomo (cioè: dal mio lato oscuro), ma mi mancava ancora un linguaggio, un vero punto di riferimento stilistico. Avevo delle idee, magari un po’ sfuocate, ma non le parole per dirle, e Poe era troppo lontano e complesso.
Fu la mia professoressa di lettere ad aprirmi la porta. Si chiamava Gloria (Dio l’abbia in…) Marelli, ed era anzitutto una bellissima donna che ci faceva impazzire tutti quanti, noi maschietti, quando accavallava le gambe rivelando orizzonti di Gloria, appunto, nel pertugio fra il pannello di legno frontale e il piano della cattedra. Lei ci fece leggere Mann, Calvino e soprattutto Kafka. L’identificazione con i protagonisti di Kafka fu così potente da segnarmi per sempre, e la sua lettura fu un grande incoraggiamento: sganciato dalla necessità di affrontare forme lunghe, di scrivere “il libro”, cominciai a trascrivere un paio di sogni, facendoli diventare dei racconti. Il messaggio apparentemente onirico e antinaturalistico di Kafka (ma anche del Calvino degli Antenati) mi rendeva libero di inventare, senza dover fare i conti con la realtà. Scribacchiai altre cose, rallegrandomi del fatto che nessuno sembrava annoiarsi troppo a leggerle (adesso mi fanno rizzare i capelli).
In seguito vennero altri incontri importanti, prima con letture (Borges, i tragici greci) e riletture (fantastico riprendere in mano i libri che avevo letto anche solo pochi anni prima, ma con tanta ingenuità: i Promessi sposi, per esempio, basta far finta di niente davanti alle lezioni di morale cristiana e si rivelano un meccanismo narrativo eccezionale, una specie di ipergiocattolo, come dimostrò poi Eco nel saggio a loro dedicato in Diario minimo! E che dire di Stevenson il Grande? Quando hai vent’anni puoi leggere quel capolavoro che è il Master di Ballantrae, ma la cosa più eccitante è riprendere in mano L’isola del tesoro e scoprire che è una storia meravigliosa sulla morte, il sesso, il mistero, una storia dalla profondità insondabile, da brividi!), poi con autori: Antonio Porta, Testori (morti tutti e due, ahimé e ahinoi), Busi (gode di ottima salute, mi pare). Ho fatto una gran fatica a pubblicare le mie storie angosciose, che nel frattempo erano diventate non solo racconti ma anche romanzi, perché non sempre gli editori si accorgevano che forse erano anche belle e che il pubblico le avrebbe gradite – peraltro, curiosamente, ho quasi sempre avuto a che fare con grandi editori: Livio Garzanti che mi bocciò, Leonardo Mondadori che mi volle per un romanzo d’esordio il cui titolo era tutto un programma: Il buio divora la strada, poi Feltrinelli (per il mio best-seller La perfezione, che diventerà anche un film), Marcos y Marcos (i due “gialli” Sei tu l’assassino e Dio ti sta sognando), Rizzoli (Un bacio al mondo: i miei vecchi racconti insieme a molti nuovi)… ma, come direbbe Kipling, questa è un’altra storia.
Oggi scrivo, traduco moltissimo (è un esercizio formidabile per rafforzare la propria “voce” narrativa), lavoro per il teatro, il cinema, la televisione. Ascolto musica tutto il santo giorno, annoiando e disturbando conviventi e vicini. C’è un gruppo di scrittori appena più giovani o appena più vecchi di me a cui voglio bene, sono i miei fratelli adottivi: Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Luca Doninelli, Laura Bosio, Giuseppe Caliceti, Dario Voltolini… Ho imparato molto da loro. Nella mia generazione c’è fra gli scrittori molta più amicizia che in passato, e al tempo stesso molta severità nel giudicarci, molta brutale sincerità; il contrario di quando ci si detestava di tutto cuore e intanto ci si sorrideva in pubblico e si facevano gabole e pastette per vincere a turno i premi, per occupare posti di potere nelle case editrici, ecc.
Sono piuttosto orgoglioso di noialtri, da questo punto di vista. E poi, qualche gran bel libro l’abbiamo anche pubblicato, e c’è ancora parecchio tempo per scriverne altri da qui al giorno in cui incendierò la casa (non a Milano, ma altrove) e starò lì a sentire, nascosto, se i miei mi vogliono bene…






2. A Gian Paolo Serino per «Il mucchio selvaggio». L’intervista è stata fatta un mese dopo l’uscita di Che cosa hai fatto. Serino ha sempre scritto cose intelligenti sui miei libri, spesso più intelligenti dei libri stessi.

D - Come è nato "Che cosa hai fatto"?
R - All'origine credo che ci sia stata l'idea di vivere un'esperienza sessuale rabbiosa, totale, portata all'estremo non tanto nelle pratiche (benché nel libro ci sia in parte anche questo... circa una pagina su tre contiene la descrizione di atti sessuali!) quanto nello spirito con cui è possibile farla. Credo di avere avuto l'idea fondamentale di questo romanzo così complesso in 30 secondi, ma questo in fondo succede con tutti i libri. Era la fine degli anni '80, avevo scritto il mio primo romanzo. Una sera stavo guardando in TV uno di quei programmi di spogliarello un po' caserecci. Due ragazze molto carine e molto normali hanno cominciato a ballare sul ritmo di una base musicale, a spogliarsi in pedana con un imbarazzo misto a sorrisi, come avrebbero fatto due liceali che dovevano pagare una penitenza. Ho provato un senso di profonda estraneità da loro, misto a una simpatia e a una tensione che non riuscivo a spiegarmi, e che era narrativa, non erotica. Un senso di energia, in fondo. Allora ho pensato: un uomo decide di uccidersi, ma si dà dieci giorni per vivere il sesso come non l'ha mai vissuto in vita sua fino a quel momento. Per bruciare ogni esperienza, renderla assoluta proprio perché sa che non la ripeterà mai più. Il libro è nato così. La prima stesura è del '91, è stato riscritto più e più volte per l'estrema difficoltà di svolgere il tema mantenendolo ancorato alla vita di tutti noi ed evitando la deriva del surrealismo. Ho anche cercato la massima fluidità, e infatti sono felice che tutti mi dicano che nonostante la lunghezza di circa 270 pagine è difficile metterlo giù ed è possibile leggerlo addirittura tutto d'un fiato, in un solo giorno. In una notte, meglio.

D - Leggendo il libro mi è venuta alla mente una frase del Doktor Faustus di Mann: "L'essenza del dolore è l'ambiguità."
R - E' fantastico che tu citi questa frase, perché è sostanzialmente la chiave di tutta la mia estetica! Anzi, mi permetto di correggerla: Mann dice che non il dolore ma "l'arte" è ambiguità (Zweideutigkeit). Infatti è così. Nella vita noi incontriamo persone, situazioni, condizioni dell'essere, e sono tutte ambivalenti: il bianco e il nero non sono mai separati, ma sempre mescolati. Quando in un libro trovo questa ambiguità, sento di essere davanti a un lavoro artistico; quando trovo personaggi a tesi, unidimensionali, mi ritraggo. Credo che in Che cosa hai fatto tutti i personaggi abbiano questa terribile ambiguità, in particolare i due protagonisti: Béatrice e l'uomo senza nome di cui seguiamo i passi. Ma perfino il personaggio in apparenza più negativo, il capo dei torturatori della polizia politica, è umanizzato dal fatto di essere innamorato di Béatrice, capace di uccidere per lei.

D - A questo proposito: tu sei il traduttore italiano di Cormac McCarthy, il Kubrick della letteratura. Ti ha influenzato la sua rappresentazione ambigua della violenza?
R - Le cose che ho imparato da McCarthy sono state il gusto della scorrettezza politica e una certa visionarietà alla Hieronymus Bosch nelle descrizioni. In realtà entrambi gli elementi sono presenti da sempre in quello che scrivo, ma certo il rapporto con la pagina del grandissimo scrittore americano (per alcuni il maggior prosatore vivente in lingua inglese) mi ha fatto venire voglia di accentuare questi aspetti del mio lavoro. Credo che la sintesi estrema di questa tensione di scrittura sia nella scena in cui è descritto un tumulto in piazza del Duomo: la manifestazione è di sinistra, antigovernativa, ma le bandiere che sventolano sono nere (curiosamente questo elemento anticipava di dieci anni le "gesta" dei black bloc a Genova!), e questo dà alla scena d'insieme un carattere quasi gotico, molto impressionante. Il protagonista aiuta un ragazzo a sfuggire ai manganelli dei poliziotti, ma poi lo picchia lui per un motivo banale: il ragazzo gli ha spaccato un fanale della macchina.
Quest'ultimo pestaggio avviene in una cripta ben nota ai milanesi (la cappella di San Bernardino alle Ossa), sotto le orbite vuote dei teschi che appartengono ai morti di un'antica pestilenza. Tutto molto mccarthiano, anche se per la verità questa scena fa parte del nucleo originario del libro, scritto cinque anni prima di cominciare a tradurre il grande scrittore texano.

D - Anche l'autodistruzione è un altro tema ricorrente nei tuoi libri: questa volta sembra veicolata dalla violenza del sesso.
R - Il progetto del protagonista è quello di calarsi in un inferno sessuale, aiutato dalla sua potente amica Béatrice (nome ovviamente allusivo), che in quanto amante di un uomo di potere ha la possibilità di procurargli, a pagamento, questi piaceri estremi. In realtà questo percorso paradisiaco-infernale si rivelerà molto più pieno di sorprese e, in fondo, più interessante di quanto il protagonista stesso prevedesse.

D - E’ una sessualità, comunque, profondamente influenzata dai media: il sesso "vissuto" come puro piacere concettualizzato, portato all'estremo, ma ridotto a "morte del sentimento" (cito Ballard).
R - Mi spingerei addirittura più in là. Quando io ero ragazzo avevo moltissimi modi di godere, di provare piacere sia fisico che mentale. Potevo fare voli lisergici-virtuali ascoltando la musica degli anni '70 (Pink Floyd, King Crimson, Genesis, Van der Graaf Generator), pomeriggi interi sul letto, al buio, o su un divano o per terra con un amico. Mi emozionava giocare una partita a pallone interminabile tutto un pomeriggio. Scoprire un paesaggio sconosciuto dopo una camminata assurda di cinque ore, non so, passare una notte a fare sedute spiritiche con amici ubriachi, perfino andare a pesca. Leggere un autore e scoprirlo. Tutto questo mi dava un senso totale di pienezza del vivere, di piacere assoluto. Adesso i media mi hanno convinto che esiste un solo piacere, il sesso, e che tutte le altre forme di godimento sono sostituti mutili e minori del sesso. Questo è avvenuto a partire dalla liberazione sessuale di fine anni '60, che è stata immediatamente mercificata: le top model e le ragazzine condominiali con l'ombelico di fuori sono effettivamente figlie delle sessantottine col seno scoperto e i piedi zozzi, ne sono la deformazione riplasmata dal mercato. Il protagonista del libro, di fronte alla prospettiva di uscire alla grande dalla propria vita, di consumare un esplosivo passo d'addio, sceglie quasi esclusivamente esperienze sessuali sempre più violente, perché non sa immaginare niente di diverso, e perché d'altra parte il sesso si può rinnovare solo attraverso la moltiplicazione e l'intensificazione del piacere che se ne trae. Il problema è reso anche in modo esplicito: a un certo punto Béatrice, che pure è connivente e mezzana del protagonista in questo tragitto carnale, lo rimprovera per l'ossessività delle sue predilezioni, e lui risponde: cosa avrei dovuto fare invece, andare su Saturno, mangiare la marmellata più buona del mondo? Il protagonista non vede niente al di là del sesso, tanto che rinuncia a vivere una vera storia d'amore con la stessa Béatrice per tuffarsi fino in fondo in questo vortice. Aggiungerei che mi piacerebbe molto sentire da qualcuno, di fronte a questo martellamento sessuale mediatico, opporre non un discorso moralistico (il sesso è piacere, quindi è una cosa brutta, meglio la religione, meglio la politica, meglio la famiglia monogamica) ma un discorso edonistico: il sesso è uno dei diversi piaceri fisici, intellettuali, spirituali, emotivi che posso provare nella mia vita, e non ha senso che diventi l'unico solo perché è il più universale e consumabile, perché è più facile infilare dentro uno spot pubblicitario un paio di sgallettate mezze nude piuttosto che un quadro di Dalì o una pagina di Kafka. O una canzone intensa e devastante come Bury the Evidence di Tricky (del quale saccheggiano sistematicamente i pezzi più banali, puri sottofondi coitali).

D - Il libro, oltre che metafora del "tunnel di vivere", sullo sfondo tratteggia le coordinate di un mondo dove a dominare è il peggiore degli incubi catodici: non è l'occhio del Grande Fratello orwelliano che guarda noi, ma siamo noi che guardiamo lui.
R - Questo è il paradosso dello schermo, e vale sia per lo schermo del televisore che per quello in teoria più "democratico" del monitor dei nostri computer. Dallo schermo ci arrivano informazioni, emozioni, immagini, parole, suoni, ma il marketing ha insegnato ai responsabili dei programmi televisivi e dei grandi portali di Internet ad assecondare i gusti del pubblico, anzi a farli regredire in zone semplici e governabili dalla pubblicità (il desiderio di benessere, di piacere fisico, di gratificazione). Perciò fra chi sta al di qua e chi sta al di là dello schermo rischia di instaurarsi un circolo vizioso, un rapporto che tende alla mercificazione. Internet comunque per ora è ancora un luogo libero e selvaggio, almeno in parte, e non a caso proprio su alcuni siti Internet il protagonista trova i messaggi dei gruppi politici che si oppongono al regime dittatoriale che incombe sulla Milano del romanzo.

D - Una delle figure del romanzo è quella del Presidente, un dittatore "democratico" che mantiene l'ordine attraverso l'ombra degli schermi e che tu rappresenti "sempre e comunque con il sorriso sulle labbra". Qualche riferimento al Nostro?
R - Pur rispettando un uomo politico che è stato eletto con i voti dei miei concittadini, io sono abbastanza antiberlusconiano per sperare che Berlusconi durerà meno del mio romanzo. Perciò - paradossalmente - ho preferito non dipingere affatto un dittatore democratico (molto bella la tua definizione!) che alludesse semplicemente a lui. Ho preso qualche elemento berlusconiano che mi sembrava caratteristico in genere della figura del presidentissimo massmediatico, catodico, come appunto il sorriso o il presenzialismo esagerato, ma l'ho mescolato con elementi contraddittori, per lasciare aperta l'identificazione anche con i presidenti che (ahinoi) verranno, e che potrebbero essere ben peggiori dell'uomo di Arcore! Per esempio a un certo punto si parla di un anello molto vistoso, che Berlusconi non ha affatto.

D - A libro finito ho pensato alla purezza della tragedia greca (penso a Sofocle): nel senso che, comunque, alla fine, nessuna spettacolarizzazione attutisce la tragedia di avere un rabbioso destino.
R - Sono molto contento della tua interpretazione, perché qualcuno mi ha rimproverato di non aver messo nel finale un botto con trombe e tamburi. In realtà, dopo una serie ravvicinata di colpi di scena molto sorprendenti per il lettore, la vicenda del protagonista collassa su se stessa, si esaurisce in una sorta di ironico lieto fine che lieto non è per niente. Un finale a cui potrei paragonare quello di Che cosa hai fatto è quello del meraviglioso film d'esordio di Steven Spielberg, Duel, che spero tutti ricorderanno. Dopo essere riuscito a uccidere l'autista senza volto del camion che lo inseguiva, il protagonista si siede sul bordo del burrone che ha ingoiato camion e persecutore e comincia a gettare sassi nel vuoto, completamente svuotato lui stesso, come se non gl'importasse niente di aver vinto il "duello". O come se il duello fosse diventato l'essenza della sua vita, tanto da non lasciargli vedere niente al di là.






3. Questa è del 2002. L’autore è Flavio Fucili per «Bergamo Sette ».

D - Non le sembra che i lettori oggi, prediligano le invenzioni letterarie rispetto ad un’eccessiva psicologia dei personaggi?
R - Sicuramente, ma questo è sempre stato nel DNA del giallo. Il giallo è una forma narrativa di genere, come la fantascienza, l'horror, il romanzo erotico. Ora, la narrativa di genere si basa su un contratto fra scrittore e lettore che ha come oggetto proprio i contenuti, non lo stile o la psicologia dei personaggi. Lo scrittore di gialli dice al suo lettore: ti prometto che proverai emozioni, che vedrai l'ordine del mondo sconvolto da un delitto e alla fine ricomposto dall'intervento di un detective. Quindi è naturale per il giallo un fortissimo accento sulla trama, mentre la psicologia dei personaggi, la descrizione dell'ambiente ecc. sono elementi accessori che possono diventare importanti in un secondo tempo.

D - Il libro “giallo” secondo Raul Montanari è?
R - Come ho avuto occasione di scrivere più di una volta, il giallo e il noir lavorano entrambi con un materiale narrativo che contiene l'idea della violenza, ma arrivano a risultati opposti. Il giallo rappresenta il punto di vista dell'ordine legale, la sua rottura a causa dell'omicidio e il suo ripristino; non c'è un solo vero giallo che non abbia a suo modo un lieto fine. Invece il noir rappresenta spesso il punto di vista del cattivo, mette in scena il suo piano per rompere l'ordine suddetto (compiere un omicidio perfetto, una rapina, ecc.) e la punizione che quasi invariabilmente arriva, mandando all'aria i suoi calcoli. Il giallo è consolatorio, come l'enigmistica e il telequiz; il noir è realistico e inquietante. La cosa buffa è che entrambi sono stati inventati dallo stesso scrittore: Edgar Allan Poe.

D - E il linguaggio letterario?
R - Usa le parole non solo al fine di comunicare, come facciamo noi parlando nel quotidiano, ma anche per creare bellezza. La differenza sta tutta qui. Naturalmente l'effetto estetico che chiamo bellezza può assumere aspetti molto diversi: c'è anche un'estetica dell'orrido, ecc.

D - Chiunque è destinato a soccombere contro l’ambiguità?
R - L'ambiguità, secondo Thomas Mann che di queste cose si intendeva parecchio, è l'essenza stessa dell'arte. Quando leggo libri con personaggi che sono solo bianchi o solo neri (o rossi...) lo metto via; tutti i personaggi devono avere aspetti amabili e aspetti odiosi, come è nella vita. Quindi più che soccombere parlerei di accettare l'ambiguità.

D - Nei suoi racconti la morte è spesso presente. Il suo rapporto con la morte?
R - Pessimo, attualmente. Potrò essere più preciso dopo che sarò morto. Molti scrittori, fra cui il grandissimo Jorge Luis Borges, hanno sostenuto che essere immortali sarebbe insopportabile; io credo che proverei ad adattarmi.

D - Qual è la parte che le da più grattacapi durante un processo creativo?
R - Da un punto di vista tecnico onestamente direi nulla. Quello che mi disturba nel processo creativo, in particolare nella prima stesura di un romanzo o di un racconto, è il suo carattere divorante. Quando scrivo sono come posseduto e mi dimentico di mangiare e dormire, mi salta tutto l'ordine quotidiano che normalmente considero molto importante. Sono in uno stato di eccitazione che alla lunga mi fa star male. Direi infatti che sto meglio quando non scrivo: sono più rilassato, vado a pesca, gioco a scacchi, giro l'Italia facendo reading poetici con i miei amici Tiziano Scarpa e Aldo Nove, e faccio la corte alle ragazze con esiti discontinui.

D - Il suo incontro con il “pulp” è stato casuale?
R - Tutti quelli che si occupano di letteratura in Italia e che hanno un minimo di disponibilità all'ascolto delle nuove tendenze hanno "incontrato" il pulp nel '96. A me è successa una cosa imprevedibile, cioè che mi sono legato in un vincolo strettissimo di amicizia con alcuni esponenti di quella generazione, tutti di qualche anno più giovani di me. I già citati Nove e Scarpa sono per me come fratelli: facciamo insieme di tutto, oltre a scrivere libri. Sono anche amico di Niccolò Ammaniti, Giuseppe Caliceti e Andrea Pinketts, spesso impropriamente ascritto al pulp.

D - Raramente, in Italia, è visto un “covo” letterario così ben disposto al confronto e al dialogo interno come nel caso del gruppo composto da lei, Pinketts, Nove, Scarpa, Voltolini, Bosio, ecc. Può commentare i segni evidenti che la vostra narrativa letteraria ha lasciato negli anni ‘90 smaccando il dominio Usa?
R - Sono molto contento dei nomi che lei indica, perché Voltolini fa una narrativa meno estrema nei contenuti rispetto alla nostra ma incredibilmente raffinata, e Laura Bosio è a mio parere la migliore scrittrice italiana nella generazione delle quarantenni. Credo che ci siano due elementi che ci differenziano rispetto agli scrittori maturati negli anni '80 o anche prima. Anzitutto nessuno di noi si permette di fare libri noiosi. Consideriamo un peccato mortale annoiare il lettore, cerchiamo sempre di sedurlo e trascinarlo in zone a lui sconosciute, o selezionando materiali narrativi nuovi (il corpo, per esempio) o inventandoci linguaggi inediti. In secondo luogo noi siamo molto amici, ma anche estremamente severi nel giudicare le nostre cose: questo atteggiamento (l'opposto rispetto al comportamento mafiosetto di quelli che in pubblico si fanno i complimenti e si votano l'un l'altro ai premi letterari, mentre in privato si detestano) è l'ideale per crescere insieme e fare cose sempre più interessanti. La narrativa targata USA rimane ovviamente imbattibile sul piano commerciale nei comparti in cui è specializzata; per esempio il legal thriller. Pazienza, chi se ne frega del legal thriller!

D - Anche nell’eros più ci si perde e più ci si ritrova?
R - Senz'altro. L'eros è tante cose, ma soprattutto è un modo straordinario per liberare energie. Credo che la vecchia concezione freudiana della sublimazione fosse troppo meccanica e che vada rovesciata. Secondo Freud l'artista, lo scienziato, insomma l'uomo che crea idee, mette in questi processi creativi un'energia che sottrae al sesso. Secondo me invece il sesso attiva i processi creativi e li alimenta. Senza l'esperienza sessuale io conoscerei pochissimo del mondo, della gente: banalmente, delle donne che sono state con me e di quelle che si sono semplicemente confidate, ma anche degli amici che mi hanno messo a parte dei loro piaceri e dei loro desideri e patemi.

D - Il consiglio più frequente che da ai giovani narratori?
R - Quello di considerare la propria vita non il fine della narrazione, come fanno in tanti, ma un serbatoio a nostra disposizione per prendere eventualmente qualcosa che ci serve. Quando devo descrivere, per esempio, una paura, va benissimo che utilizzi una "mia" paura (quella dell'altezza, poniamo) e non una paura altrui (ci sono persone che hanno paura delle farfalle!), perchè sarò più convincente e avrò più cose da dire. Lo stesso vale per le cose materiali, per gli ambienti, per i personaggi, per il lavoro: l'anno e mezzo che ho fatto in una grande multinazionale della pubblicità fra l'85 e l'86 sono stati fondamentali, per capire come si vive in un ufficio. Usare la propria esperienza personale per arricchire una storia è giusto; scrivere una storia solo per parlare di se stessi è sciocco e annoia il lettore.

D - Ha degli autori di riferimento?
R - Molti. In ordine cronologico: la tragedia classica (Sofocle e Seneca in particolare), gli elisabettiani, il realismo magico dell'800 (Poe, Stevenson, James), la letteratura mittleuropea da Kafka a Durrenmatt e i grandi autori americani contemporanei, da Joseph Heller a Cormac McCarthy di cui ho tradotto quattro romanzi per l'Einaudi.

D - Oltre che nella letteratura, trova molte influenze anche nel linguaggio cinematografico?
R - Certo. Cinema, letteratura e fumetto sono arti sorelle, perchè hanno tutte in comune il problema di come raccontare una storia. La letteratura, che usa solo le parole e non le immagini, può imparare moltissimo da cinema e fumetto. Per esempio il modo di gestire il tempo della narrazione: l'uso nei romanzi di ellissi, cioè di salti temporali molto bruschi, è stato sicuramente influenzato dal fatto che questo modo di organizzare il racconto è comunissimo nei film.

D - Ha visto l’ultimo film di David Lynch?
R - No, ma so già che mi piacerà.






4. Sempre del 2002: una breve intervista molto “tecnica” a Lorenzo Pavolini per «Nuovi argomenti».

COME LAVORANO GLI INTELLETTUALI

Non per farci gli affari vostri ma… ci è sembrato utile provare a tracciare una mappa schematica e più ampia possibile di coloro che svolgendo attività legate alla scrittura o altro simile mezzo di rappresentazione artistica si trovano comunque nella circostanza di produrre un reddito più o meno sufficiente al proprio e altrui sostentamento. Alla maniera dei sociologi è nostro intento scattare la fotografia di un gruppo di persone in un preciso momento “storico”, dove il paesaggio sono le forme e i rapporti professionali. Abbiamo scelto di porre queste semplici domande a persone che non abbiano ancora compiuto 45 anni, per circoscrivere “l’ambito di ricerca” e per segnare, se c’è, una differenza tra come lavorano gli intellettuali oggi e come lavoravano ieri. Ad esempio chi fa l’insegnante, come lo fa? Chi il giornalista, per quante testate? Quali e quante sono le forme di collaborazione editoriale? Chi si reca tutti i giorni in un ufficio e chi lavora a casa? Chi si trova a frequentare la tradizionale scissione tra lavoro e letteratura e chi invece “spalma” le sue energie creative su una gamma multiforme, elastica, caotica, precaria, interinale, a tempo determinato, e sempre senza tempo, di attività editoriali o di natura assimilabile?

D - Che lavoro fai?
R - Lo scrittore

D - Quanti lavori fai?
R - Uno, più gli indotti: lezioni e conferenze di scrittura creativa.

D - Quanti lavori hai fatto?
R - Quattro: insegnante, pubblicitario, consulente di case editrici, traduttore.

D - Puoi raccontare come hai trovato il primo lavoro, o quello che svolgi attualmente?
R - Ho cominciato a pubblicare per l’editore per il quale facevo il consulente e il traduttore (Leonardo Mondadori).

D - Il tuo lavoro da quale tipo di contratto è governato?
R - Nessuno.

D - Questo contratto ti soddisfa?
D - Se sei free lance, questa tua condizione ti preoccupa per il tuo futuro e casomai per quello della tua famiglia se ce l’hai?
R - No, per niente.

D - Se vivi non da solo e se la tua condizione lavorativa è comunque precaria, la cosa ha un qualche riflesso nella vita a due?
R - No.

D - Hai anche figli? Se li hai quali preoccupazioni hai per loro?
R - Niente figli.

D - Il lavoro che svolgi ti avvicina o ti allontana dallo scrivere o da altro di simile?
R - E’ la scrittura.

D - Quando leggi e di conseguenza quanto?
R - Soprattutto la sera a letto. Diverse ore.

D - Quando scrivi? Sei costretto a “lavorare per te” (come si dice) nei ritagli di tempo? Riesci a far questo con regolarità?
R - Scrivo quando voglio, tranne quando ho scadenze da rispettare.






5. Ancora dal 2002: a Massimiliano Ferrone per la sua tesi di laurea sul tema del rapporto fra vita e opera. Ferrone aveva assistito a una conferenza ed era rimasto colpito dalla mia idea che l’autore debba mettersi nei confronti della sua stessa vita in un’ottica di “vampirizzazione”: prenderne quello che gli serve per scrivere, considerandola però non un serbatoio privilegiato, ma alla stregua di altre fonti di idee, cognizioni, spunti e così via.

Il discorso sull'autobiografismo si può schematizzare così:
1. Il narratore ha una vita interessante, perché ritenuta tale (è una star della pop music, un assassino, ecc.) o perché lui tale la ritiene fondatamente. A questo punto è autorizzato a fare un'autobiografia pura e semplice.
2. La più frequente: il narratore, come tutti, ha una vita né troppo interessante né troppo poco. A questo punto, se è un narratore vero, deve fare una piccola rivoluzione di prospettiva, cioè mettere al centro della propria attenzione la storia che decide di raccontare, storia che gli può essere stata suggerita in diecimila modi (storia altrui, big bang, flash, rielaborazione di una cosa letta, satori, ecc.). Ogni qualvolta, dentro questa storia, avrà bisogno di elementi informativi (tipo: descrizioni di luoghi, caratteri, arti e mestieri, hobby, sport, emozioni, fobie, perversioni sessuali ecc.), è legittimo che lui ci metta dentro elementi autobiografici (la vita), purché non travalichino quanto richiesto dalla storia!
Ti faccio un paio di esempi personali.
Il mio romanzo più noto si intitola La perfezione (Feltrinelli 1994, 96). Ha tre protagonisti: un killer dal volto sfregiato; un altro killer, un olandese gigantesco; Adriana, una cameriera stagionale. Né l'olandese né Adriana sono personaggi in cui ho messo qualcosa di mio: si tratta di creature sintetiche, cosa che li non ha affatto resi meno "veri" (Adriana è considerata da sempre il mio personaggio femminile migliore). Invece il killer dal volto sfregiato sono io. In che senso?
Nell'estate del '90 io ero molto solo. Stavo nella mia casa sul lago d'Iseo. Guardavo le gambe di una ragazza che prendeva il sole sul balcone in alto a destra rispetto al mio. Questa condizione di solitudine si è combinata con un'esperienza passata, quella di un incidente automobilistico molto grave che avevo avuto nell'estate dell'81, stesso scenario. Ho cominciato a immaginare il killer. Perché un killer? Per la rabbia che avevo dentro. Perché il killer è solo? Perché si vergogna della sua faccia sfregiata. Perché è sfregiato? Perché ha avuto un incidente in macchina. Di più: l'incidente ha distrutto la sua vita, perché in macchina c'era tutta la sua famiglia, ad eccezione della nonna (la proprietaria della casa sul lago, nella finzione e nella realtà). Suo padre è finito in una scarpata, sono morti tutti, lui si è abraso la pelle da metà della faccia. Questo è successo quando aveva 22 anni (come me; io ero in auto con un cretino che guidava troppo veloce, purtroppo non è nemmeno morto; però, come il killer, mi sono rotto varie ossa, fra cui la quinta vertebra lombare. La faccia è a posto). Dieci anni dopo lo ritroviamo: è diventato un killer della malavita. Si è sentito così brutalmente buttato fuori dai binari dell'esistenza normale che stava conducendo, ha deragliato con tale violenza, da ritrovarsi tout court fuori dalla vita "normale". La vita "normale" per lui è la vita degli altri. Un giorno riceve un incarico: deve uccidere un altro killer, un uomo pericoloso, l'Olandese, che va a pescare su un torrente in Val di Scalve, una valle vicina al lago d'Iseo. E' costretto per ragioni di lavoro a tornare sul luogo dove la sua vita è stata distrutta. Ed eccolo qui: come me, fa ginnastica con i pesi (l'identificazione è tale che la sequenza iniziale del libro, molto famosa, in cui il killer seminudo fa 100 flessioni e il suo cervello si intossica di fatica e di pensieri orribili, l'ho interpretata io in un videoclip per canale 5, con grande gaudio delle lettrici), guarda le gambe della ragazza del piano di sopra, e aspetta che gli dicano quando deve andare ad ammazzare quell'altro, mentre la sua povera nonnetta gli prepara da mangiare e ha paura di lui.
Vedi? Ho preso elementi reali della mia vita e li ho cacciati dentro la storia solo perché servivano, non perché volevo parlare di me e far sentire al mondo il mio grido di dolore! Secondo esempio. Il mio romanzo recente di maggiore impatto è Che cosa hai fatto (Baldini e Castoldi, 2001). E' la storia di uno che a 37 anni decide che è stufo di stare al mondo. Anni prima sua moglie e sua figlia sono morte (a me no: non ho né moglie né figli), ma il punto non è quello. E' stufo e basta. Liquida la sua vita, si licenzia, vende la casa, mette tutto in mano a un'amica, Béatrice, e le dice: combinami 10 giorni di piaceri estremi. Lei non lo sa, ma lui alla fine ha intenzione di ammazzarsi. Sullo sfondo, una Milano invasa di carri armati (molti hanno parlato della Genova del G8, ovviamente, ma il libro è stato scritto nel 91!), bombardata dalle immagini di un presidente dittatore.
Dove stanno qui gli elementi autobiografici? Semplice. Ancora una volta, lui sono io. Gli incontri sessuali che ha li ho avuti più o meno tutti anch'io. Naturalmente tutti mi chiedono chi è la telegiornalista che si scopa la prima sera, eh eh! Il protagonista, che non viene mai chiamato per nome (come il killer della Perfezione - un indizio classico di identificazione fra protagonista e narratore) soffre di attacchi di panico, come me, perché questo lo umanizza dentro un tragitto sessuale e ossessivo che rischiava di farne un personaggio quasi antipatico. Ascolta la musica che ascolto io, perché questo mi consente di creare una curiosa sotto-ossessione (tutte le volte che va in un negozio di dischi gli viene l'attacco di panico) che diventa narrativamente interessante e perfino divertente, ecc.
Credo che un narratore debba lavorare così. Il narratore è lo schiavo della storia che racconta. E' il suo organo sessuale: la storia si autoriproduce usando il narratore. Quando la storia chiede, il narratore risponde usando tutti i mezzi, anche la sua vita, anche il suo dolore (o il suo piacere). Altrimenti non è un narratore, è un cretino.






6. Per finire bene l’anno: un’intervista a Roberto Carnero, sulla riscrittura di Il buio divora la strada. Se non ricordo male, uscì su «Letture». O era «Famiglia Cristiana»? Possibile?

D - Come mai la riproposta del suo romanzo d'esordio?
R - Questo romanzo è stato scritto nell’88, quando ero molto giovane e soprattutto il mondo letterario e editoriale era profondamente diverso da oggi, meno propenso ad accogliere proposte innovative. Per questo, mi ero sentito in dovere di camuffare la struttura narrativa molto particolare del libro e i suoi contenuti radicali con una scrittura colta, un po’ paludata. Il romanzo uscì nel ’91 per Leonardo, e passò quasi inosservato (con l’eccezione di una bellissima recensione di Goffredo Fofi). Ora la critica e il pubblico può leggerlo in maniera più corretta.

D - In che direzione è andata la riscrittura?
R - Anzitutto in un ripensamento dello stile, che adesso finalmente aderisce al mio vero linguaggio: asciutto, veloce, visionario. Il libro è stato riscritto dalla prima all’ultima parola, e tutti quelli che lo hanno letto nella nuova versione si sono stupiti di quanto risulti appassionante nonostante la durezza della vicenda narrata. Poi ho addolcito alcune asprezze inutili nei personaggi e nella trama stessa; dico inutili perché non erano funzionali al fascino della storia.

D - Al centro del romanzo c’è un padre di cui il protagonista cerca di ricostruire l'identità. Perché questo bisogno di confrontarsi con la figura paterna?
R - E’ un bisogno fondamentale, slegato dalla mia storia personale (il mio rapporto con mio padre è ottimo). Il padre è il garante di un ordine, offre punti di riferimento per interpretare ciò che ci accade. Ci impedisce di scivolare nel caos della mancanza di senso. Basta guardare come sono stati letti i fatti relativi alle Twin Towers e a quello che ne è seguito, con la mitizzazione di un padre “buono” e di uno “cattivo” (Bush e bin Laden, a seconda di chi li guarda). Insomma, Dio o il Demonio ma un padre comunque, che dia senso alle cose, perché l’alternativa è il Nulla. Anche il padre presente nel mio libro è malvagio, ma non per questo il figlio smette di cercarlo.

D - Il libro è ambientato a Milano, dove lei vive. Che cosa rappresenta per lei questa città?
R - Un universo di possibilità. Milano è una città orrenda, ma ci puoi trovare dentro tutto: cammini per le sue brutte strade e da dietro un angolo può sbucare un angelo, un criminale, un bambino che piange, un cane che gioca, la ragazza che sposerai. Nei negozi trovi qualunque prodotto: dischi introvabili, libri fuori catalogo. Io detesto Milano, ma quando ne sono lontano mi sento quasi smarrito.

D - Lei viene in genere incasellato come scrittore “noir”. È d’accordo con questa definizione?
R - No. Capisco che per un critico è una grossa tentazione, quella di incasellare un autore in un genere. Nei miei libri ci sono elementi presenti anche nel noir: mistero, tensione, morte. Ma queste cose stanno anche nella Bibbia, anche nell’Odissea! Non mi ritengo disonorato dalla definizione di autore noir: ci sono scrittori noir che amo, come Patricia Highsmith. Semplicemente, mi disturba perché fa al lettore una promessa che io poi non mantengo. I miei romanzi sono più complessi dei noir, e il lettore appassionato a questo genere rischia di rimanere deluso!

D - Quali sono i suoi maestri nella scrittura? Che cosa ha imparato da loro?
R - Sono autori in buona parte di lingua inglese e tedesca, che ho letto e riletto nei miei anni formativi e mi hanno insegnato come si racconta una storia. Citerei Poe, Stevenson, Kafka, Graham Greene, Durrenmatt. Alcuni li ho anche tradotti, come Cormac McCarthy. Ci sono poi autori italiani che ho avuto anche la fortuna di conoscere, come Giovanni Testori e Aldo Busi. Da Busi ho imparato moltissimo sul rapporto fra l’autore e la scrittura: credo che in questo sia un maestro per tutti noi.






7. A Piero Sorrentino su Chiudi gli occhi. L’intervista uscì su « Stilos», l’imprescindibile quindicinale di letteratura diretto da Gianni Bonina, il 17 febbraio 2004.

Duecentoquattordici, duecentosettantasei, quattrocento. A ragionare come il tacchino di Bertrand Russell – che la mattina della vigilia di Natale si stupì davvero tanto quando la padrona, invece di riempirgli come al solito la vaschetta di pastone, entrò nel pollaio per tirargli il collo – si potrebbe rintracciare, nella progressiva e ipertrofica crescita del numero di pagine degli ultimi tre romanzi di Raul Montanari, semplicemente una tendenza dei narratori italiani di genere – mutuata dai libri dei maestri del thriller d’oltreoceano  – all’imbastimento di trame sempre più fameliche, accese, travalicanti i confini corti e stretti dello stagionato giallo all’italiana. E in effetti Chiudi gli occhi (Baldini Castoldi Dalai, pp. 400, 14.90 euro) è il romanzo dal plot più denso e articolato finora pubblicato dallo scrittore bergamasco. Ma il lettore che si fermasse alla constatazione quantitativa delle pagine di Chiudi gli occhi sul serio rischierebbe di finire come il povero tacchino di Russell: ucciso (deluso) dalle sue scorrette inferenze.
Il microcosmo in eterna penombra che Montanari disegna sulle sponde brumose del lago d’Iseo trabocca infatti di personaggi nemmeno lontanamente parenti dei characters a tutto tondo che gonfiano i libri dei romanzieri americani. La trama (solo accennata per rispetto del lettore, visto che negli ultimi 4 capitoli il recensore ha perso il conto dei colpi di scena e delle agnizioni che si succedono) ha per protagonista Andrea, tornato dopo 15 anni di assenza al suo paese d’origine, sulle rive del lago d’Iseo, per il funerale della madre. Accusato dello stupro e dell’omicidio di un’adolescente (“Ilaria, occhi neri da cerbiatta, un musino sexy tipo la Valentina dei fumetti”) e successivamente scagionato per mancanza di indizi (dell’omicidio si autoaccuserà un amico di Andrea, Claudio, che prima confesserà al prete del paese, Don Alfio, l’omicidio; poi si sparerà alla testa, non prima di aver ferito Werner, il poliziotto-eroe che aveva cercato di bloccarlo), su Andrea resta il marchio infamante delle voci di paese, che continuano a indicarlo come responsabile dell’assassinio. Andrea – che nel frattempo, in Canada, ha appreso a muoversi con sicurezza nelle situazioni più difficili e a difendersi con le arti marziali e lo street-karate – si trova suo malgrado reimmerso in uno scenario quasi cristallizzato nel tempo, fatto di omertà e bugie, violenza e morte, e deciso più che mai a portare alla luce la verità sui fatti terribili di 15 anni prima. Raul Montanari ha scritto un libro corposo e dall’intreccio blindato, che al di là del congegno perfettamente oliato e scintillante della trama colpisce soprattutto per la grana della scrittura: precisa e scandita da giri di frase che zampillano su una pagina ritmata e lucida.
Al contrario di quanto di solito succede nel noir – genere letterario così fiero della sua capacità di raccontare le antinomie del mondo e della ragione – Chiudi gli occhi rinuncia fin dalla prima riga a un punto di vista unitario sulle cose, accogliendo in sé personaggi dominati dall’impurità livida della vita; latitanti del cuore che indifferentemente scrivono poesie o guardano la tv al buio, in silenzio, immobili “come grossi ragni”. Uomini e donne che vivono per anni con in tasca la verità su un omicidio di un’ adolescente discutendo di calcio e automobili come nulla fosse: personaggi che stanno al confine delle cose ultime e che vivono con un piede sulla nuvola del Bene e l’altro nella buca del Male, e nonostante questo riescono benissimo a camminare. Chiudi gli occhi in realtà è un invito al lettore, un consiglio per difendersi dalla sassata che sta per arrivargli sulla faccia. Stilos ne ha parlato con Montanari.

D - Vorrei cominciare dal un elemento del paratesto che mi ha molto incuriosito. Perché, come ha scritto nella pagina dei ringraziamenti, “suona melodrammatico dirlo, ma ogni riferimento a persone, fatti o cose è puramente casuale”?
R - Ho già ambientato un romanzo in quello che in realtà è il paese dove sono nato, un borgo di poco più di mille abitanti in Valcamonica. Si trattava della Perfezione, l’anno era il 1994, e benché in quel libro lo scavo sui personaggi e sull’ambiente del Profondo Nord italiano fosse molto meno incisivo che in questo, mi arrivarono telefonate anonime e simili. Stavolta mi sembrava di essere maturo per ricevere una querela, perciò ho preferito tutelarmi!

D - Della tragedia greca Jean-Pierre Vernant ha scritto: “Il dramma portato sulla scena si svolge contemporaneamente a livello dell'esistenza quotidiana, in un tempo umano, opaco, fatto di presenti successivi e limitati, e in un aldilà della vita terrestre, in un tempo divino, onnipresente, che abbraccia ad ogni istante la totalità degli eventi, ora per celarli, ora per scoprirli, ma senza che nulla mai gli sfugga né si perda nell'oblio”. Mi sembra che tra le primissime cose che contraddistinguono il suo romanzo ci sia proprio questa separazione - spaziale più che temporale - tra il fondale luttuoso e violento del paese e il resto del mondo (gli spazi aperti del Canada, una Milano per una volta tanto capitale “normale”, se non morale)…
R - Io ho l’impressione che la provincia sia un luogo più tagliente, più vero, più mitico della città. Nella provincia il senso del corpo è enorme: i bambini guardano animali e uomini fare l’amore e morire, gli sguardi girano fra le case e le strade, desideri e paure sono parossistici. In città posso non sapere niente del mio vicino di pianerottolo, in un paese so se il tizio è gay, se quella donna tradisce suo marito. Davvero la provincia è un palcoscenico privilegiato per la tragedia umana, e il resto del mondo fa da scenario. In questo romanzo, poi, lo spazio è diviso nettamente in tre. C’è il paese; davanti al paese c’è il lago, insondabile e indifferente; dietro il paese c’è la collina boscosa, dove – mi ripeto – si fa l’amore e si muore. O si uccide.

D - Anche Danny, amico di Andrea e personaggio secondario del romanzo, è un milanese doc e, soprattutto, il personaggio migliore del romanzo: parte da qui il riscatto letterario dei grandi centri urbani italiani sui piccoli (e mefitici) paesi della provincia italiana?
R - Sono contento che Danny le abbia fatto un’impressione così forte, visto che su 400 pagine di romanzo ne occupa non più di 10! Danny è un ebreo, uno straniero come tutti i protagonisti del libro: Andrea, ormai più canadese che italiano; i marocchini; il prete ateo don Alfio, estraneo ormai al suo ministero; Dora, l’affascinante ragazza rumena adottata dal poliziotto... I flash che ci arrivano dal suo studio milanese aprono, qua e là, l’atmosfera asfissiante del paese. E poi Danny è un uomo simpatico, l’amico che tutti vorremmo. Un grande scrittore di fantascienza, Orson Scott Card, ha osservato che spesso i romanzieri dimenticano di mettere nei loro libri personaggi simpatici. Ha ragione: la vita è piena di persone simpatiche, non metterle nei libri vuol dire fare un cattivo servizio alla realtà, alla vocazione mimetica che qualunque romanzo ha sempre (anche quelli di fantascienza, non a caso!).

D - L’idea di partenza del romanzo?
R - Un fatto di cronaca di fine anni ’80: una serie di stupri commessi da un uomo molto bello, soprannominato “Joe Codino” per il modo in cui portava i capelli. Era un liutaio, venne arrestato e condannato. All’epoca mi feci alcune domande, del tipo: “Strano mestiere, per uno stupratore! E strano che un uomo così attraente debba usare la violenza per procurarsi il piacere. E se non fosse stato lui? In ogni caso, cosa farà quando uscirà dal carcere e tornerà nel suo paese, dove tutti lo conoscono?” Il protagonista di Chiudi gli occhi, Andrea, è bello come Joe Codino. Lui non torna in paese dal carcere, ma da una sorta di esilio in Canada: questo è un divertente rovesciamento del topos per cui, quando un uomo va in galera, la sua famiglia di solito dice che è all’estero. C’è una situazione del genere anche in Cuore di De Amicis.

D - Che problemi ha avuto – e come li ha risolti – nella disseminazione delle informazioni da passare al lettore in un libro così lungo?
R - Problemi enormi, risolti nell’unico modo possibile: una pianificazione molto precisa, capitolo per capitolo, di ciò che deve o non deve passare al lettore. In effetti questo libro è stato progettato in una ventina di giorni e poi scritto esattamente in 51. Fra aprile e maggio dell’anno scorso, in una specie di delirio, o tornado.

D - In una delle tante storie che Don Alfio, il prete, racconta nel romanzo, c’è una citazione che i suoi lettori riconosceranno con gusto: La perfezione, il suo secondo romanzo, viene raccontato come un fatto di cronaca locale. Un ammiccamento metanarrativo a quelli che la leggono da tempo o qualcosa di diverso?
R - Sì, è anzitutto un accenno metanarrativo, ma anche il progetto di costruire intorno a quei posti un possibile luogo letterario mitico, a cui tornare in libri successivi. Una saga! Vorrei aggiungere che per me il personaggio più affascinante del romanzo è proprio don Alfio. Questo sacerdote ha perduto la fede ed è diventato un narratore: racconta ai suoi compaesani grandi e terribili parabole, piene di malinconia, di dubbio, che si intrecciano con la vicenda stessa del libro in un gioco di rimandi e anticipazioni. E’ giusto che sia così: quando la religione perde il suo contenuto di fede, ridiventa quello che era all’inizio e che sarà per sempre: un insieme di narrazioni, di storie. Le bellissime storie raccontate dai greci e dai romani sono sopravvissute, nella loro essenza narrativa, alla distruzione del loro nucleo di fede, operata dal cristianesimo.

D - Al contrario degli altri suoi libri, in Chiudi gli occhi c’è una maggiore permeabilità alle infiltrazioni della realtà, o meglio, della cronaca: penso soprattutto alle pagine in cui il razzismo degli abitanti – nemmeno tanto strisciante, ma anzi piuttosto sfacciato e violento  - contro la piccolissima comunità di immigrati africani sfocia in tentativi di linciaggio e episodi di boicottaggio che odorano molto di carta di quotidiano. Perché questa scelta?
R - E’ normale che un romanzo catturi la realtà anche cronachistica del tempo che descrive. Non a caso questo accadeva anche nella spirale di ossessione erotica di Che cosa hai fatto, l’unico altro vero romanzo che ho scritto. Gli altri miei libri non contengono romanzi, ma racconti brevi o lunghissimi, a volte racconti di oltre 200 pagine. Il racconto può essere, appunto, parabola, e ignorare il tempo dell’autore, se l’autore decide così.

D - Quali sono i prossimi progetti ai quali sta lavorando (o lavorerà)?
R – Intanto sono felice e grato del successo che questo romanzo sta ottenendo: sono abituato all’affetto della critica, non a quello di un pubblico ampio.
Prima o poi scriverò un libro che parli esplicitamente di Dio, dopo aver fatto finta, finora, di parlare d’altro. Un giorno dissi a Giovanni Testori che ero ateo, e lui scoppiò a ridere e non replicò nemmeno. Molti anni dopo, Camilleri mi definì “un noirista mistico”. Bisogna seguire la propria... vocazione.






8. A Cinzia Fiori del «Corriere della Sera» su come le nuove tecnologie influenzano la lingua con cui comunichiamo. Siamo nel 2004.

1. Se ci spostiamo dalla normale comunicazione a voce faccia a faccia alla telefonata, dalla telefonata alla lettera scritta a mano, da questa alla lettera dattiloscritta, alla mail, all'sms, abbiamo una perdita progressiva di quelli che gli esperti chiamano "tratti soprasegmentali" del linguaggio, ossia tutto quello che non è semplicemente parola. Se sono davanti a un interlocutore uso la mimica, il tono della voce. Se telefono perdo la mimica. Se scrivo perdo il tono della voce, ma in una lettera o mail posso sostituirlo (imperfettamente) con effetti grafici come sottolineatura, tutte maiuscole, grassetto, e aggiungere gli emoticon; inoltre posso dilungarmi a piacimento per esprimere un concetto o un'emozione. Aggiungiamo che se la lettera è scritta a mano la grafia stessa può veicolare l'emotività. Nell'sms ho solo gli emoticon, e non posso dilungarmi. Aumentano gli equivoci e le incomprensioni. L'interpretazione di chi legge diventa molto libera e decisiva.

  2. Più vado verso l'sms, più scrivere è divertente. Il piacere della comunicazione sembra spostarsi dai contenuti (lettera) all'uso stesso del mezzo (cellulare). Il medium diventa davvero il messaggio! McLuhan però coniò quest'espressione riferendosi all'effetto che il medium-messaggio fa su chi lo riceve, mentre ora parliamo dell'effetto che fa su chi si diverte a codificare il messaggio stesso, con le abbreviazioni buffe e creative che questo comporta.

  3. Dal punto di vista della lingua italiana, l'effetto è che si va verso la massima semplificazione e velocità di scrittura. L'esempio principale è il povero "po'". A scrivere "po'" con il cellulare, usando correttamente l'apostrofo, ci si mette più del doppio del tempo rispetto a scrivere "pò" con l'accento. Già su certi media (per esempio "Donna", di Daria Bignardi) si vede adottato "pò" con l'accento.




9. Questa intervista a Mariano Sabatini è stata realizzata in un primo tempo per la sua rubrica “Processi creativi”, per il quotidiano «.COM». In seguito Sabatini ha raccolto tutte le interviste che aveva realizzato, ponendo domande identiche a diversi scrittori, nel suo bel libro Trucchi d’autore, Nutrimenti 2005. La versione che leggete qui è la prima, senza editing. Ringrazio Mariano per avermi permesso di riportarla.

1.Come è nato La verità bugiarda?
Credo che sia nato dal fatto che mi sono fidanzato con una tedesca, una ragazza di Monaco che vive a Berlino. E’ molto interessante e sorprendente osservare come ci vedono gli stranieri, che idea hanno di noi. Da qui è nato il primo concetto del libro: la storia di un meticcio, un italotedesco che vive sospeso fra due mondi, anzi tre. Questo mi ha consentito di inserire nel libro uno sguardo su Milano molto particolare, vergine. Chris nota cose che un italiano, soprattutto un milanese, non noterebbe. La trama noir è venuta dopo, a partire dal personaggio.

2.In genere quante ricerche fa prima di mettersi a scrivere?
Uno scrittore ha il dovere di non essere un cialtrone. Deve documentarsi sugli aspetti materiali del mondo che mette al centro della narrazione. Se parlo di un idraulico devo sapere tutto del mestiere che fa; poi non è detto che si metta tutto nel libro, anzi. Il lavoro di preparazione va fatto in un’ottica di spreco, sapendo che molte cose andranno lasciate fuori dal libro. Eppure anche da fuori si faranno sentire, in qualche modo.

3.La realtà in che modo ti influenza?
Il libro è come il sogno. Il sogno prende pezzi di realtà e li dispone in un modo sorprendente e nuovo.

4.Quando lavora di preferenza?
Ogni anno, a marzo programmo il romanzo, faccio una scaletta di tutti i capitoli, preparo i personaggi. Comincio a scrivere il primo di aprile, finisco a metà maggio. Ad agosto rivedo il tutto. Ore del giorno: tutte, ma non il mattino presto o la sera tardi. L’ora magica forse va dalle cinque alle otto di pomeriggio.

5.Il suo studio com’è?
E’ molto ascetico. Due librerie, una nera e una bianca, tutti i libri divisi e in ordine alfabetico. Impianto stereo e musica dal momento in cui mi sveglio a quello in cui mi addormento.

6.Il tavolo?
E’ nero. Non è una scrivania, ma proprio un tavolo.

7.Macchina per scrivere o computer?
Computer portatile.

8.La tecnologia aiuta la creatività? In che modo?
Immensamente. E’ più facile e veloce scrivere, ed è particolarmente facile correggere, fare ricerche interne a un testo (per esempio andare a cercare le ripetizioni, le ricorrenze di una certa parola).

9.Fa delle pause quando scrive? (si alza, passeggia, fa altro… per qualche minuto?)
Mah, direi di no. Cerco di fare delle tirate lunghe e concentrate. Vedi però la risposta alla domanda successiva.

10.Sfizi, generi di conforto? (caramelle, bevande…)
Il sesso viene considerato uno sfizio?

11.Sbirciatine alla tv? (mentre scrive per sapere cosa accade nel mondo…)
Non mentre scrivo.

12.Musica di sottofondo? (mentre scrive)
Soprattutto classica contemporanea, elettronica e jazz. C’è una musica per ogni momento, direi per ogni pagina.

13.Il telefono e il cellulare? (mentre scrive, spenti, accesi?)
Accesi. E comunque il portalettere citofona sempre a me, non so perché.

14.Le idee migliori dove nascono? C’è un modo per evocarle e favorirle?
Musil ha detto: fra un cane, che cerca di passare per una porta socchiusa con un osso in bocca, e uno scienziato o uno scrittore che cercano un’idea non c’è differenza: prova e riprova, l’osso passa dalla porta e l’idea viene.

15.Disciplina o ispirazione? (cosa serve di più?)
Prese singolarmente sono tutte e due necessarie ma non sufficienti.

16.La creatività si esaurisce?
Per me no.

17.Blocchi, incubo della pagina bianca?
Mai. Basta tenere il laboratorio sempre aperto. Se vai in crisi puoi recuperare un vecchio appunto, una pagina tagliata da un altro libro... Dovresti sempre avere un po’ di grezzi semilavorati nella tua officina, spostarti dall’uno all’altro.

18.Ha mai buttato nel secchio un libro finito?
Mai, ma temo che dovrò farlo con un romanzo erotico scritto dieci anni fa, che non piace proprio a nessuno e da tempo non piace più neanche a me. Poco male.

19.Per scrivere serve fare altro, portare alla scrittura altre esperienze professionali?
Sicuramente sì. Direi che serve perlomeno aver fatto altro: nel mio caso il pubblicitario nella tremenda e gloriosa “Milano da bere” degli anni ’80. Se non avessi lavorato un anno e mezzo in un’agenzia non saprei niente della vita vera delle persone che si alzano al mattino e vanno in un posto che non è casa loro, a interagire con colleghi che non si sono scelte loro.

20.La carta per gli appunti? Di che tipo?
Qualunque, altrimenti non sono appunti.

21.Le penne?
Quello che ho sottomano. Le vecchie bic, magari.

22.Libri per ispirarsi? (legge i libri degli altri quando lavora a un suo romanzo?)
Questa è una domanda importante, perché la scrittura degli altri entra sempre nella tua, non c’è scampo. Avendo programmato il libro (a marzo!), mi organizzo in modo che quando comincio a scrivere (ad aprile) mi trovo intanto a leggere qualcosa di congeniale al progetto a cui sto lavorando.

23.Verso quale scrittore prova invidia?
Franz Kafka. Non era uno scrittore, era Dio. Ogni singola riga di Kafka è preziosa, non puoi buttare via niente. L’inizio di un suo racconto: “Ero un ponte. Stavo sospeso sopra un abisso.” Mi vengono i brividi ogni volta.

24.A cosa sta lavorando?
E’ giugno, per cui sto facendo un po’ di racconti e articoli su commissione, in attesa di riprendere ad agosto il romanzo scritto fra aprile e maggio.

25.Metodo di scrittura? (Prende appunti, dopo quanto si mette a scrivere, e poi lo fa di getto, lentamente… spieghi bene tutto l’iter.)
Un mese di appunti con la massima definizione possibile delle scene, come se dovessi girare un film. Poi un capitolo al giorno, se è possibile. Libera uscita, conforto e ricreazione solo quando me li sono meritati, altrimenti a letto senza cena. Da solo.

26.Quante pagine produce in un giorno?
Una decina, in media.

27.Scrivere è faticoso?
Tutti i lavori lo sono. Più che faticoso direi che può essere molto doloroso.
[Nota fatta ora, 2006: mi ha colpito moltissimo, leggendo in seguito il libro di Mariano, il fatto di essere stato l’unico fra tutti gli autori intervistati a dire una cosa del genere. Gli altri hanno accettato il tema della “fatica”, dicendo o di far fatica a scrivere o di non farne per nulla. Al concetto di dolore aggiungerei ora quello di difficoltà. Scrivere è più doloroso e difficile di altri lavori, non più faticoso]

28.Scrittori si nasce o si diventa?
Uno nasce con la voglia e le capacità per diventarlo.

29.Chi legge per primo i suoi scritti quando è arrivato il momento?
Una volta avrei risposto: un collega dei cui giudizi mi fido, come Tiziano Scarpa. Adesso dipende. E’ più facile che sia il mio editor.

30.Lo stile? (cosa le preme di più rileggendo una pagina, su cosa interviene di più…)
Massima trasparenza della lingua. La lingua non deve soverchiare i fatti ma mettersi al loro servizio.

31.Tagli? (come si regola, cosa toglie, e con quale stato d’animo… )
Quando rileggo, ogni singola parola deve dimostrarmi di avere diritto di stare sulla pagina, se no via! Sorvegliati speciali: aggettivi e avverbi, che sono i colori della frase, mentre sostantivi e verbi ne sono le linee. Mi è capitato di tagliare in modo così radicale da portare un libro (Chiudi gli occhi, 2004) a 390 pagine dalle 470 della prima stesura. E’ più raro che debba tagliare pagine intere, perché tutto è già programmato in anticipo.

32.La correzione delle bozze che momento è? Interviene molto?
Per me non è un momento drammatico. Di solito se consegno un testo è perché lo considero a posto, anche redazionalmente.

33.Accetta i consigli dell’editore? (Un esempio.)
L’editore deve fare il suo mestiere, cioè vendere i libri, e io accetto tutti i consigli che possono metterlo in condizioni di vendere, senza snaturare il libro stesso. I consigli migliori sono quelli “strategici”. Prima di scrivere Chiudi gli occhi, citato sopra, ho chiesto al mio editore se gli sembrava il momento di provare a fare 100 pagine perfette o 400 imperfette. Lui ha risposto: meglio la seconda ipotesi. Se poi ti vengono perfette...

34.I critici? (Con che animo legge le recensioni? Cosa hanno scritto di lei che l’ha stupita, lusingata o offesa.)
Nessuno mi ha mai offeso. Ho la fortuna di avere sempre avuto ottime recensioni, con una bizzarria: ogni mio libro ha avuto una sola, ma severa, stroncatura. La cosa che mi spiace di più è l’incasellamento nel genere noir, ma capisco che è un’esigenza, serve a dare al pubblico una prima idea di massima. Ho enorme rispetto per il noir, ma io non scrivo noir, forse anche perché non ne sarei capace.

35.I suoi lettori? (Cosa le dicono?)
Sono molto affettuosi. Sono il tipo di autore che chiamano di nicchia o di culto, è molto bello. Si incontrano ai reading o su Internet. E’ nato anche qualche amore.

36.E’ stato difficile arrivare a farsi pubblicare?
Sì, anche perché ho esordito nel 91 e allora era davvero dura. Il mio primo romanzo l’avevo scritto nell’88: tre anni per poterlo pubblicare.

37.Quanti rifiuti ha ricevuto?
Tantissimi, anche di recente, perché il mio stile è classico ma le tematiche sono molto disturbanti. Racconto storie terribili con un tono di voce compassato, un po’ anglosassone.

38.Si è mai scoraggiato?
Certo. Lacrime e oggetti spaccati.

39.Che consigli darebbe a un giovane che voglia fare lo scrittore?
Gli consiglierei di leggere molto. La scrittura nasce dalla lettura, ma è incredibile quanta gente scriva senza leggere o leggendo poco e male. Quando ha scritto qualcosa che può avere la lunghezza e l’aspetto di un libro, forse la cosa migliore è darlo a un agente letterario. Accorcia i tempi ed è preciso nel giudizio.

40.Le scuole di scrittura servono?
La mia qui a Milano, ad Archivi del ‘900, sì; per le altre non garantisco! Scherzi a parte, ovviamente si sono sempre scritti libri belli e splendidi senza che ci fossero le scuole. Le scuole buone rendono molto veloce una certa maturazione tecnica; si possono risparmiare anche 10 anni di tentativi, se si trova subito la voce giusta.






10. Ed eccoci al 2006. Questa è una delle interviste più belle che mi siano mai state fatte: merito delle domande intelligenti di Jacopo Guerriero. E’ uscita sul mensile di cultura cattolica «Jesus», numero di ottobre.

D - Cominciamo a discorrere a partire dal titolo del tuo ultimo lavoro. Perché L’esistenza di dio? Non sembra esserci un filo diretto con la trama e il senso della storia che racconti…
R - Il protagonista del romanzo, Adriano, vive una situazione in cui il richiamo a Dio è costante. Intanto la sua stessa storia, vista dall’alto, ha contorni talmente tragici da suggerire spontaneamente una riflessione sulla presenza o assenza di Dio nelle vicende umane. Poi, guardando più da vicino, ci sono nel libro moltissimi risvolti legati alla fede. Più volte Adriano entra in chiese immancabilmente deserte, per cercare una pausa di serenità e raccoglimento che però non si realizza: dopo pochi minuti è sempre costretto a uscire da una sensazione di angoscia, l’urgenza fisica di quella che lui chiama “una domanda senza risposta”. La fede di Adriano è direttamente messa in gioco quando, durante una conversazione con amici, quasi per scherzo propone una prova dell’esistenza di Dio totalmente inedita, una sorta di corto circuito logico, molto sorprendente per il lettore, che da solo basterebbe a giustificare il titolo del libro. Oltre a questo, una delle scene più toccanti del romanzo descrive la crisi esistenziale di un prete al capezzale di una moribonda; al contrario, una delle più divertenti ha per protagonista un regista teatrale d’avanguardia che lavora a uno spettacolo intitolato Bibbia Remix, il cui presupposto è che la Bibbia sia stata scritta dal diavolo.

D - Prima di questo lavoro quali sono state le tue opere in cui la ricerca su Dio è stata maggiormente presente? Raccontami dei tuoi personaggi che ti sembrano più rappresentativi in merito..
R - Sinceramente, credo di non essermi mai occupato d’altro. Continuo a raccontare ossessivamente storie molto varie per struttura, ambientazione, personaggi, in cui però la “domanda senza risposta” è il Leitmotiv non solo esistenziale ma anche narrativo. Un grande critico, Pietro Citati, ha detto una volta che non gli interessavano libri che non parlassero, direttamente o indirettamente, di Dio. Per me vale lo stesso, sia come scrittore che come lettore.

D - Cosa differenzia, poi, L’esistenza di dio dagli altri lavori?
R - E’ un romanzo in cui l’aspetto introspettivo risulta preponderante rispetto all’azione. Anche se, come sempre nelle storie che racconto, succedono molte cose, la sensazione è che la partita vera si giochi tutta nella coscienza e nell’anima del protagonista. Il fatto che la vicenda sia raccontata dal suo punto di vista, con la tecnica dell’io narrante, accentua questa sensazione.

D - Credi in una forza etica della scrittura?
R - Se la scrittura non è etica non è scrittura. Non c’è scrittore che non aspiri anzitutto ad afferrare il mondo con il suo sguardo, poi a cambiarlo per quanto è possibile. E i libri hanno sempre cambiato il mondo e lo cambiano ancora oggi. Basta vedere, in un’epoca di grande personalizzazione della politica, quanto la cultura (o l’incultura) personale influenzi l’agire di chi ci governa e amministra, e quindi in ultima analisi l’organizzazione della società e le vite di tutti.

D - Tu sei un grande umanista. Ti sembra ci sia un legame tra le difficoltà che vive oggi la chiesa e le difficoltà che vive l’umanesimo come eredità (mi sembra decisamente in crisi nelle nuove generazioni..)
R - Questa è una bellissima domanda, anzi direi che è già una risposta. La predicazione della chiesa e gli ideali dell’umanesimo laico, sebbene in certi periodi storici siano entrati in collisione, si assomigliano in questo: nella fiducia che l’uomo, una volta che conosca il bene, non potrà fare a meno di praticarlo. Tutta la dialettica di Socrate, per esempio, tende ad affermare questo concetto. Questo rapporto fra conoscenza e prassi, che si sintetizza nell’ideale greco della paideia (l’educazione che produce virtù e buoni comportamenti) oggi è in crisi. Assistiamo a una moltiplicazione di conoscenze che non producono effetti etici perché sono principalmente di tipo tecnico e funzionale: ai ragazzi vengono insegnati moltissimi linguaggi (le lingue straniere, l’informatica, il linguaggio audiovisivo che per esempio nei videoclip musicali è avanzatissimo) la cui acquisizione e il cui costante aggiornamento sembrano così stressanti da impedire la riflessione critica, la vera creatività e la costruzione di un sistema etico personale. Aggiungi la diffusione della cultura del “facile”, per cui fare fatica per arrivare a un risultato magari non tangibile, non traducibile in gratificazioni immediate, pare sempre meno motivato.

D - Andiamo ancora più in profondità. Oggi che rapporto hai con la fede? Al di là dei tuoi libri, come uomo…
R - E’ molto semplice. Fino a quattordici anni credevo, poi ho perso la fede. Quando credevo, pensavo pochissimo a Dio; da quando non credo più, Dio mi ossessiona. Ho la sensazione che avere fede sia un ottimo modo per togliersi dalla testa il problema di Dio. Non è solo questo, naturalmente!

D - Tra i tuoi maestri c’è stato Testori . Raccontami qualcosa di lui, ti chiedo un suo ricordo…
R - Te ne racconto uno dolcissimo, divertente e molto in tema. Stavamo passeggiando per le strade di un quartiere della vecchia Milano e a un certo punto, nel parlare, gli ho detto: “...perché, capisci, io sono ateo”. Testori è scoppiato in una gran risata, una risata molto di pancia, spontanea, come se avessi fatto una battuta di spirito, e non ha risposto, non si è nemmeno voltato a guardarmi. Questa risata non la dimenticherò mai. Mi commuove ancora.

D - A proposito di scrittori lombardi: nei tuoi libri ci sono molte costanti (ne dico solo due: il lago come metafora, la pioggia finale e risolutiva). C’è una derivazione manzoniana nel tuo lavoro?
R - Ma certo! L’antipatia per Manzoni è un atteggiamento che si può giustificare finché uno va a scuola e si ritrova I promessi sposi come un testo che è obbligatorio leggere e studiare, spesso in modo pedante. Ma quando la scuola te la lasci dietro e puoi riprendere in mano quel libro e leggerlo con divertimento, abbandonarti alla gioia della narrazione, alla visionarietà, alla straordinaria psicologia delle situazioni che Manzoni possiede, lo riscopri subito. Ancora Testori mi fece un complimento meraviglioso, sempre quel giorno, dicendomi: nei tuoi racconti c’è il cielo del Manzoni.

D - Proseguendo: in che modo possono essere popolari i tuoi libri?
R - Sono popolari se vengono letti da molte persone, se invadono la vita di molte persone. Borroughs diceva che la scrittura è un virus, un contagio. Tutti gli scrittori desiderano essere letti moltissimo, vedere amplificata la propria voce in modo che raggiunga tutti o quasi tutti. La differenza fra lo scrittore artisticamente onesto e gli altri sta nel fatto che il primo non fa nulla per compiacere i gusti del pubblico, non si sforza di scrivere libri che funzionino, ma semplicemente, nei limiti delle sue capacità, libri belli.

D - Veniamo ora più specificamente a l’esistenza di dio. E’ giusto dire che è impostato secondo lo schema classico della tragedia? Liberamente riassumi un po’ quelle che ti sembrano le linee maggiori di sviluppo dell’opera…
R - Sì, è una tragedia in senso classico. E’ la storia di quest’uomo, Adriano, che tre volte nella sua vita è posto di fronte a scelte drammatiche, che comportano un grado molto alto di rischio e sacrificio personale; tutte e tre le volte lui sceglie bene, seguendo la voce dalla coscienza, della speranza, e tutte e tre le volte sembra che il destino si accanisca a punire queste sue scelte invece di ripagarle, rendendo quindi il suo sacrificio ancora più puro e ammirevole. La cosa più importante è che Adriano non è affatto un eroe: è una persona simpatica ma piena di meschinità e debolezze, che vengono tutte riscattate in questi momenti alti. Sono convinto che questo valga per tutti noi: siamo tutti piccoli nelle cose piccole e grandi nelle cose grandi.

D - Riconosci il problema della teodicea come una costante nel tuo lavoro e forse come il nocciolo indigesto, qualcosa che ti allontana dalla fede?
R - Ti sembrerà strano, ma ho sempre trovato la teodicea un problema interessantissimo dal punto di vista filosofico e teologico, ma di nessun impatto sul mio personale rapporto con la fede. Non ho bisogno di giustificare Dio per il male che vedo nel mondo, semplicemente perché io non mi aspetto che Dio sia buono: mi aspetto solo che esista. Non ho perso la fede perché ho messo in dubbio la sua bontà e soccorrevolezza, ma perché ho messo in dubbio la sua esistenza.